Desde principios de la década de 1970, los orígenes de los libros de artistas han sido ampliamente discutidos y documentados (Drücker, Lauf, Lippard, Phillpot, Gilbert y otros), sin embargo, el género sigue generando nuevas preguntas y paradojas sobre su lugar y estatus dentro de las artes visuales como un medio primario. Mientras que la concepción de los libros de artistas contemporáneos radica en el potencial del medio para la difusión a través de la producción en masa y la portabilidad, las oportunidades de distribución siguen siendo limitadas a un número selecto de puntos de venta en todo el mundo o, como alternativa, a través de las ferias de libros de artistas, que están en aumento pero son temporales, como los eventos establecidos en Barcelona, Berlín, Bristol, Leeds, Londres, Nueva York y Seúl. En paralelo con el desarrollo de tecnologías digitales basadas en pantallas y plataformas de redes sociales, hemos experimentado la producción exponencial de libros de artistas en la práctica del arte contemporáneo, la artesanía y el diseño; una revolución silenciosa que surgió tanto del centro como de los márgenes del mundo del arte hace más de seis décadas, desarrollándose relativamente rápido como una mercancía de galería a través de la intersección de catálogos de arte/exposición, y más recientemente como una disciplina significativa por derecho propio dentro de las instituciones educativas. Esto plantea la pregunta, ¿por qué, en una era de comunicación potencialmente libre de impresión, seguimos persiguiendo las posibilidades del formato físico del libro? ¿Qué pueden ofrecer las estructuras tradicionales del códice, el leporello, la sección única o esa acción más básica y satisfactoria de doblar una hoja de papel - el folio - al público o creador experto en tecnología? Pero las publicaciones de artistas ofrecen plataformas alternativas para la comunicación visual, resistentes a las formas formales de presentación, y apelan a la mano y pueden cuestionar lo que significa leer en esta era digital.